文化地理学视角下的电影探讨 本文关键词：地理学，视角，探讨，文化，电影
文化地理学视角下的电影探讨 本文简介：提要：作为近年来较为引人注目的“文化景观”，贵州电影得到了学界初步的分析和解读。然而当下的解读多运用已有的理论话语，对贵州特有的历史传统、社会现实实践与文化结构剖析不足。本文尝试从文化地理学的角度，对贵州文化的成因、贵州文化活动的主体以及贵州以“历时”为“共时”的特殊文化景观进行言说，呈现出贵州正在
文化地理学视角下的电影探讨 本文内容：
提要：作为近年来较为引人注目的“文化景观”，贵州电影得到了学界初步的分析和解读。然而当下的解读多运用已有的理论话语，对贵州特有的历史传统、社会现实实践与文化结构剖析不足。本文尝试从文化地理学的角度，对贵州文化的成因、贵州文化活动的主体以及贵州以“历时”为“共时”的特殊文化景观进行言说，呈现出贵州正在经历的现代性问题和现代化进程。在这些前提下，“贵州电影”才可能以一种文化现象的形态成立。
关键词：贵州电影；文化地理学；现代性；后现代；文化景观
《当代电影》2019年第6期刊登了以“贵州区域电影研究”为总题的三篇文章。作为在贵州当地生活、从事影视行业工作、对当地电影文化有所关注的人，笔者很自然地对这组文章产生了浓厚兴趣。它们采取的不同角度、使用的不同方法、依傍的不同理论，都给了笔者许多启发，受益匪浅。与此同时，笔者也有一些与几位作者不同的感性认知，更确切地说，对三篇文章中关于贵州电影、贵州文化的一些观点，笔者不能完全认同。之所以如此，可能还是立场和方法论的问题。笔者无意说，惟有贵州当地立场才拥有言说贵州的先天话语权，但至少，贵州当地体验和视角应该是言说贵州的基础和话语起点。然而，在笔者阅读三文并且直觉地不同意文中某一些观点的时候，又始终伴随着另一种理性焦虑，即贵州当地体验过于复杂、混沌，贵州当地文化从来没有完成话语建构，贵州社会形态既有原始的、前现代的存在（以当地山区少数民族和平原汉族的杂处生活生态为表征），也有现代化的存在（以工业建设、城市化为表征），甚至还有后现代的存在（以中国特色的旅游业、互联网、小镇青年、包括电影在内的影像创作为表征）。这使得贵州当地人很难用“立论”的方式来向非当地人简单明了地介绍贵州文化的核心理念或贵州人的典型性格，于是也就很难在对这三篇文章表示不同意见，进而给出“贵州其实是如此如此”的结论。但有一点可以说，在贵州，一种不仅是以共时态而且也顽固地以历时态呈现的文化结构乃至文明形态，已经神奇而又自然地存在了五百多年。（1）它对经典结构主义是一种打破，同时也是一种补充。这种印象，在笔者历年所见的各式各样以贵州为题材、背景、意念的电影产品中实际上都或有意或无意地触及或显露，而且无意者居多。笔者读萨义德，最强烈的感觉是，他对“东方主义”的批评，与其说建构了一种东方立场的文化话语，不如说对西方文化中心主义的话语做了一次解构。他的工作，既帮助西方自省，也帮助东方祛魅，更有助于全球化的良性进行。当年的这种感觉，在读“贵州电影”的这组文章时再次浮现。假如我们终于可以了解——贵州影像实际上是贵州当地文化复杂性的含混显露，那么在辨认贵州文化身份、在贵州文化中离析出各种构成元素的过程中，我们也就可以更好地帮助贵州走入一个现代文化的“新时代”，帮助贵州以极具特色又高度配合国家发展战略的方式完成现代化转型。本文尝试就当代贵州文化以“历时”为“共时”的特点加以阐释，并以此为背景读解那组文章里提及的若干“不贵州”题材影片。
贵州文化的历史成因与主体问题
“思考景观意味着考虑一个地区及那个地区所呈现的外观是如何被赋予意义的。”（2）从文化地理学上看，贵州介乎四川和云南之间。尽管贵州当地的文明和历史都堪称悠久，但只是在明朝，随着明王朝开发西南的进程，才与中原文化深度融合。即便如此，当地汉族与少数民族并未打成一片，前者生活在平原地带，以城市为活动中心，以儒释道三教为文化核心，占据着政治经济文化主导地位；后者则多生活在山区林间，以村寨为活动中心，延续自然崇拜等信仰，与汉文化保持一定距离，固守着边缘地位。还需了解，与邻近的省份相比较，川渝更明显地属于汉文化圈，更容易出现在XX、中原的文化版图上；云南则因为地处国境，也会得到XX的另一种重视；反倒是贵州往往会被忽视，它要么被当作巴蜀文化的远端，要么被当作一个原始风情减色、异域风光不足的云南。长期以来，贵州的文化身份和属性其实一直不清晰。文化地理学学者卡尔·索尔（KarlSauer）曾提出：“‘文化’通过时间作用于‘自然景观’并且形成多种‘形式’的混合物（人口、房屋、生产、交往），这些形式的混合物结合起来就成为‘文化景观’”，“文化景观由自然景观通过文化集团的作用形成。文化是动因，自然区域是媒介，文化景观是结果”。（3）贵州文化基因先天多元，任何一元都不强势，历史上也没有出现强悍的文化集团，这导致贵州当地的“主体性”非常不明显，反映到当下的电影景观里，“自然景观”大过“文化景观”，少数民族形象不如云南那么突出，汉族又不像四川、湖南一般可以被轻易地纳入以中原为中心的统一叙事，而影片的叙述者也往往不是当地的主体，于是，“自然区域”作为“媒介”所传递的信息仍不明朗。贵州电影创作和生产的主体一直没有成型，也未成规模。王小帅对贵州电影的主体表示了某种期待，“如果能从少数民族里再出来一个导演……就更丰富了”。（4）事实上，不论少数民族还是汉族，如果以多元存异而不是以整合求同为目标，则可能都不足以代表整个贵州。当地会不会出现如贾樟柯之于山西一般的贵州本地电影代言人，贵州电影是不是需要采取泛艺术电影的姿态和策略来建构自己的主体性，目前还不好判断。相对于对贵州文化主体性和大历史叙事的寻找和追问，泛艺术电影的姿态和策略是一种方便。特别是在当前文化语境里，前现代的很多命题被有意悬置，后现代的思维与消费主义、商业资本甚至精英游戏相携时有足够的魅惑。吊诡的是，在笔者看来，尽管几部获得成功的贵州电影的面相非常现代感，它们在精神层面其实古老，而其中最主要的一个主题仍然是贵州文化主体的找寻。新世纪之初，陆川和姜文合作的影片《寻枪》因种种机缘成为贵州影像的重要案例，并以隐喻的方式提供了一种贵州人形象：警察马山（姜文饰）因配枪的丢失而成为在寻找中愈来愈迷茫的主体，他的初恋李小萌（宁静饰）外出打工、失利回到家乡并投入土豪的怀抱，其实不过是主体迷失后其欲望和生命意识的投影。警察局长的呵斥来自于权力，不法土豪的揶揄来自于资本，主体的正义和正当性遭受质疑。在更隐秘的心理层面，他的暴力和性欲也被褫夺，最后只能以牺牲生命的方式获得存在感。影片中，马山主观镜头在山路、小镇、建筑、人物间高速运动，几乎不停地伴随着躁动的摇滚乐，强烈凸显出主体失落的焦虑。从贵州当地文化心理的角度来看，这部影片的意味在过去可能被忽视了。在陆川的现代视听语言和姜文的自我表现游戏之下，很可能隐藏着某种被误读、被表征的贵州人主体性。同样，理解毕赣电影现象的关键之一，便是透过后现代的表象，抵达前现代的原型。毕赣的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》之所以能引发艺术电影圈的高声喝彩，更多的恐怕在于他赋予了贵州地方自然媒介以心理内容，用自然景观恣意解构着历史和真实，用原始思维的无理性应和了后现代艺术思维的非理性倾向。在毕赣影片中，主体是离散的，它既可以被理解为现代艺术哲学的，也不妨认为是主体回到了原始和原型，当然最后也不再需要用理性去理解——在2D向3D过渡时，记忆和预言、经验与欲望，都混沌成漫长的长镜头。为此，毕赣特意将凯里等现实地理空间置换为超现实的“荡麦”。在这个苗语词汇意为“不存在之地”，电影的主人公/主体在连续的空间中遭遇时间和历史的碎片。贵州地方永在，而时间无从把握，当然也就不存在历史的叙事。在对如上两部文本进行精神考古学的解读后，笔者的焦点回到实践。后现代思维真的可以帮助贵州文化未完成的现代化实现“弯道超车”（5）、跨越式进入后现代吗？马克思说过：“全部社会生活在本质上是实践的。凡是把理论引向神秘主义的神秘东西,都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。”（6）这一命题对于今天的贵州文化实践也同样成立。贵州文化特别地理历史所产生的文化-心理结构的确一言难尽，但如果因此不言，则包括贵州电影在内的贵州文艺将永远不会获得一个建立在理性和结构之上的古典美学原点，这项工程只可能在更具有现实主义精神的实践中完成。
贵州现代性的发生及其叙述
丹尼斯·科斯特洛夫（DenisCosgrove）指出：“一种激进的文化地理学应把马克思历史唯物主义和文化地理学结合起来，它必须建立在卡尔·马克思和索尔的紧密结合上。”（7）这意味着，在对影片里的文化景观加以辨识时，对其中的阶级关系和社会权力结构应首先予以关注。古代贵州的多元文化疏远的格局被中国大历史打破，更确切地说，是被现代化进程打破了。对于身处中国地理版图腹地的贵州人而言，现代不但是外来的，而且突如其来。贵州的第一轮强烈现代体验是战争。遵义会议、四渡赤水、巧渡金沙江、强渡大渡河、飞夺泸定桥、娄山关大捷……贵州发生了红军长征中最为传奇的一段，这为今天的贵州留下了丰厚的红色文化遗产，多部红色影片也应运而生。择其要者，两部《万水千山》（前者为八一电影制片厂联合北京电影制片厂出品，1959；后者为八一电影制片厂出品，1977）、《突破乌江》（八一电影制片厂，1961）、《大渡河》（长春电影制片厂，1980）、《四渡赤水》（八一电影制片厂，1982）、《我的长征》（八一电影制片厂，2006）、《勇士》（八一电影制片厂，2016）、《遵义会议》（陕西省委宣传部、贵州省委宣传部、遵义市委宣传部、西部电影集团等单位联合摄制，2016）、《勃沙特的长征》（潇湘电影集团有限公司、贵州省电影家协会，2016），等等。从这份片单里不难发现，作为贵州红色文化的叙述者，贵州当地单位出现得非常晚。原因之一，是贵州的电影工业长期以来没有得到发展，没有本省的电影制片厂，资源和人才严重不足，市场规模也极小。在中国电影制作采用数字化技术、成本大幅度降低之后，贵州电影生产的时机才到来。即便如此，《遵义会议》《勃沙特的长征》两片的出品主力仍然是其他省份。另一个深层的原因，可能是因为贵州只是这一段红色历史的参与者而非主角，于是在宣讲时采取了低调的策略。“现代到来了，但它是外来者的，与我们无关”，这或许是贵州现代化进程中当地人长期抱有的心态，直到今天也没有完全消失。王小帅导演在访谈里非常充分地呈现了这一点。他所经历的，是新中国成立后三线开发的历史，他称之为新中国“大贵州”建设。这段历史的遗迹至今还散落在贵州各地山间，如铜仁万山的“爱国汞”矿区（当地很好地保留了前苏联专家生活工作的景观），再比如六盘水煤矿，等等。王小帅不无痛楚地意识到，记忆深刻的是身为外来者的自己，当地人无论在当时还是后来，都颇为冷淡疏远。“连很多贵州人都不知道有这么一部分人在那儿，只有很接近的，看着工厂人流出出进进的当地邻居才知道，我们很封闭。”（8）贵州的那一次现代化，有世界政治和中国历史的必然，有充分的理由和饱满的激情，其成果和成效也不容否认；而同样，不必也不需否认的是文化接触融合的匆忙和失败。当来自东部相对发达地区的大批建设者来到贵州，他们和当地之间的差距存在于地域、阶层、时代三个维度，这都不是能够马上弥合的，正如王小帅在《青红》《闯入者》里揭示的，为数不少的外来者心心念念地是回到东部、回归更现代的生活，是因为不得不隐藏而更加炽烈的ShanghaiDream。因此，在文化和心理上，那一轮现代化建设都没有切实推进当地特别是当地人的现代化。（9）笔者也要承认，表现强势的外来者和现代化，又反过来使贵州当地慢慢形成了相当浓重的拒绝心理和保守心态。这使得贵州电影在谋求发展时不够开放，特别是在面对外来的电影人和电影生产主体时，好客有余，留客不足，送客积极。当看到王小帅说到“我的电影不招贵州人待见”“本也想在贵阳文化宣传部门讨个好，但人家根本不理你”时，笔者不无感触，他指出贵州有关部门“没有自信，不会宣传”（10）也切中要害。这种不自信源自贵州在现代化进程加速时的深度焦虑。不过笔者也必须说，王小帅导演的贵州题材影片有太多高度个人化的表达冲动，基本理念并不是现实主义的，并不能代表贵州文化特质。贵州的现代化，在文化层面（包括电影艺术在内）的工作最核心的问题，是如何找到一种植根于现实、理性化、结构化的话语。在理论建构完成之前，文艺的实践其实可以做得更多和更好。首先可以做的工作，不妨是对贵州的古代、近代、现代文化资源的整理和转化，这其中其实有太多故事可以重述，太多景观可以营造，并转化为电影的题材和美学依据，汇入当下中国电影文化的资料库。至于理论话语的工作，应该是第二位的。理论思维当然仍然是需要的，但理论不应被当作先验式的前提，而必须先与现实、实践相契合。陈旭光先生在文中选用了法国列斐伏尔的空间生产理论，“空间的生产，在概念上和实践上是最近才出现的，主要表现在具有一定历史性的城市的急剧扩张、社会的普遍都市化以及空间性组织问题等各方面”。（11）而贵州的城镇建设只是刚刚起步，并不具有“一定的历史性”，脱贫攻坚才是当前更主要的社会工程。此外，陈文所说的空间生产的五个层面里，“符号化或影像化”在电影文本中其所指从未明确起来；“精神性”更多时候是个人的而非群体的；“资本性或工业性”尚未开始，至少还未远完成。这使得列斐伏尔的理论同贵州现实显得相当遥远。
特殊的后现代文化景观
陈文中有两个论断，“原本曾经依附于重庆地域文化的贵州西南电影空间文化开始崛起。而贵州作为中国的不发达地区，恰恰具有艺术电影、先锋艺术等艺术生产、空间生产的可能性”。（12）第一句话与当地电影史的实际情况相去甚远，第二句话似乎有一种倾向，即贵州放弃当地文化主体的现代化建构，将“不发达”现状置换为文化生产所需的质料，换言之，作为某个他者式主体的客体。据此，陈文对贵州电影如下建议：“与贵州相关的电影的空间生产，除了上文谈及的以王小帅为代表的的第六代导演执着的‘作者化’书写以及自成传统的少数民族题材电影的空间生产外，目前最引人瞩目的是艺术电影的空间生产与工业化小成本类型电影两种”。（13）王小帅和第六代导演与艺术电影是否可以就此区隔？同时，少数民族题材电影也并未在陈文中得到充分的论述，这些姑且不论。所谓“最引人瞩目的”两种，倒是指出一个事实：贵州电影事业仍欠发达，其工业化、类型化、从业人员等等，甚至都还没有足够的体量能拿来调研考察——这也是这一组文章不约而同绕开的。尽管贵州电影创作生产确实尚未发达，但贵州的电影市场、电影传播、公益事业（尤其是农村放映）等近年来都发展迅速，仅从创作和创作者的角度来观照贵州电影显然不够全面。因此，对陈文的上述判断，笔者很难同意。但陈文所发现的问题的确存在，如将其表述加以修正，则会发现，“工业化小成本类型电影”的生产对应着“媚俗”的范畴，“艺术电影、先锋艺术”等活动对应着“先锋”的范畴。而王小帅通过叙述和批评所呈现的现代化命题，加上他的贵州题材影片创作，更多是出自“现代主义”的范畴。如前文所提到的，藉由近年几部传播广泛的影片，贵州文化景观又被赋予了某种后现代的气质，包括：视听觉经验奇观化，叙事去戏剧冲突及非线性，人物语言行为夸张形式化，内容方面则有面对混杂秩序和伦理的困惑。中国西南腹地出现后现代文化景观，原本与后工业理念下的基础建设在当地大量实施有关，贵州的桥梁、大数据产业、电子天文望远镜、高铁、高速公路等，成为中国“基建狂魔”形象的重要论据，（14）同时也藉由新兴媒体在大众传播领域不断发酵，最终演变成有浓重娱乐意味的符号乃至碎片。留守儿童站在电动平衡车上从远处驶近，手里稳稳端着一碗“康帅傅”山寨方便面，已经是比“杀马特”少年骑行装满LED灯的摩托更新潮、点击量更高的山村景观了。与此同时，少数民族题材电影的空间生产正面临一种令文艺青年连呼遗憾的情况，“八九十年代，当地少数民族的特色又慢慢地减少了。有钱之后，他们也在汉化”。（15）与其说是汉化，不如说是现代化，因为少数民族放弃的不是木屋竹楼、古色古香的美学情调，而是他们自家居所的寒冷潮湿透风等实际困苦；他们并不是喜爱钢筋混凝土、马赛克的粗鄙俗艳，而只是希望尽快获得暖和干燥密实等舒适，如此而已。正如古罗马建筑师维特鲁威所说的，建筑三要素“实用、坚固、美观”,美是第三位的。理解了贵州山村的现实，才能更好地理解它与大城市、东部、发达地区都不同的后现代景观。同样，从贵州现实出发，而不是从对田园牧歌的怀旧猎奇出发，将更有助于当地在保留古典美的同时发现并创造现代美。这也是为什么陆庆屹的纪录片《四个春天》在美学上要比其他几部影片更值得重视，而这部影片之所以能够诞生，恰恰和贵州普通人生活当中发生的现代性体验和实践密不可分，在转喻维度上完成了对贵州文化景观的书写。与之相应的，饶晓志的剧情片《无名之辈》则在隐喻维度上表征了贵州寻找主体和历史叙事时的处境。笔者感觉，贵州社会这种独特的现代性经验与实践一直未被阐明。陈文中提到，贵州电影中的空间生产是由多元决定的。（16）遗憾的是，我国的西部大开发没有被纳入文章的视野而成为一元，而它恰恰是最重要的一元。因此，王小帅所说的“商业片里，人文景观的东西不是很清晰”，（17）这一判断不总是成立。相反，如果商业片发达并成为电影文化主流，那么，人文景观会在其中不断得到强化甚至被高度符号化。从美学角度看，现代主义、先锋派、媚俗艺术、后现代主义，马泰·卡林内斯库所谈的“现代性的五副面孔”，在当下的贵州现实和贵州题材电影中已有其四。还有一副面孔——“颓废”则呈缺席状态，其原因颇为复杂，需仔细考察。无论如何，“现代性”是这一阶段理解贵州、读解贵州电影最基本的前提。贵州电影美学上的成就和不足，都可以从这个前提下得到解答。发现误读的存在，并理解误读何以出现，其实也就带来一点澄明，因为“对一个对象的较为相应的认知与一个与其相符的对此对象的真实与虚假判断所具有较大的充盈会提供较大的可能性”。
作者：杨恬
文化地理学视角下的电影探讨 来源：网络整理
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