女性主义下的女性视觉形象分析 本文关键词：视觉，形象，女性主义，女性，分析
女性主义下的女性视觉形象分析 本文简介：摘要：《白日焰火》讲述了一个由一起碎尸案引发的三人爱情救赎的故事。影片中桂纶镁饰演的吴志贞成为三位不同身份男性的爱恋对象，将从女性主义视角分析电影《白日焰火》中在男性权力结构下的女性形象，以及三位不同的男性形象对女性的压制，进而揭示女性在男性霸权社会的艰难处境。关键词：《白日焰火》；女性形象；男性形
女性主义下的女性视觉形象分析 本文内容：
摘要：《白日焰火》讲述了一个由一起碎尸案引发的三人爱情救赎的故事。影片中桂纶镁饰演的吴志贞成为三位不同身份男性的爱恋对象，将从女性主义视角分析电影《白日焰火》中在男性权力结构下的女性形象，以及三位不同的男性形象对女性的压制，进而揭示女性在男性霸权社会的艰难处境。
关键词：《白日焰火》；女性形象；男性形象；女性主义
20世纪70年代初，随着世界人权运动的发展，女权运动与女性主义意识的觉醒也开始萌动。“女性和电影”作为批评概念自20世纪70年代初发端以来迄今已有40余年的历史了。英国的LauraMulvey于1975年发表在Screen的文章《VisualPleasureandNarrativeCinema》（译作《视觉快感与叙事电影》）被视为女性主义电影批评的奠基理论。女性主义电影批评，顾名思义是女性主义批评和电影批评的结合。在初期女性主义电影研究的代表作当中，梅杰里·罗森的《爆米花维纳斯：女性、电影和美国梦》运用社会学理论的分析，阐述了电影中女性角色与社会的关系，为女性主义电影批评提供了一个重要的方向：这是集中于视觉形象或视觉现象的分析，而非强调故事情节中的意识形态的分析。因此，本文将结合电影《白日焰火》中吴志贞的女性视觉形象以及三位不同身份的男性形象，从女性主义视角分析女性在男性霸权社会的艰难处境。
一、场面调度下的女性视觉形象
电影《白日焰火》开场，一只若隐若现的断手随着城市煤渣的运输不断出现在观众视野中，故事大部分发生在北方重工业城市的冬天，萧瑟的季节使得影片基调整体灰暗、逼仄，营造神秘气息。片中桂纶镁饰演的吴志贞是一位沉默的女性，正是她的沉默寡言，加上冰冷高傲的美丽外表，更显得她神秘莫测，对片中的三位男性充满诱惑。影片从一则碎尸杀人案入手，在警察张自力对吴志贞的侦查及追求下，一步步揭开案件的真相。片中警方两次审问吴志贞的场面调度值得关注。第一次审问吴志贞，是在影片开始，警方根据煤堆中的身份证和血衣认定死者是梁志军，所以审问身为“死者妻子”的吴志贞。审问发生在吴志贞的工作地点——荣荣干洗店，一名女性穿着短裤坐在角落的椅子上，裸露的腿半遮半掩在帘子后面，此时画面采用侧面俯拍。接着镜头一切换成近景，一个捂着“脸”只露出“身体”的女性坐着一言未发只是低头啼哭，两位男警察站着俯视她，干洗店老板荣荣坐在她身边，一群人围着她，把她逼在狭小空间的角落。在听觉上吴志贞是一个受害者家属，但视觉上她被一群男人俯视着围在角落，这样的出场方式奠定了吴志贞在整部电影里的基调，就是一个被窥视的客体。正如LauraMulvey在《视觉快感与叙事电影》中的论点：观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制被动的（女性）银幕客体上，影片驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位[1]。短短40秒的镜头，女性在男性的俯视下出场，这就是性别权力的视觉建构。“在一个由性别的不平衡所安排的世界中，注视的快感早已被界定为主动的男性和被动的女性……女人成为影像，男人才是注视者。”[2]即女人作为性欲对象，男人则作为看的承担者。在此调度中强化了吴志贞的女性性别身份，而不是一个具体的个体生命。第二次审问吴志贞，是在张自力发现了真正的死者并非梁志军而是李连庆之后，向警方举报，警察再次前来审问。审问依然发生在吴志贞的工作地点——荣荣干洗店，画面依然采取俯拍视角，吴志贞坐在椅子上，审问的男警察在她面前走来走去，只有画外音却未露出面貌。通过一个从右往左的镜头摇移可以看出，一群黑衣警察把一位弱女子围困在洗衣机前俯视着她，经过一番询问，最后一句“带走”将吴志贞带上警车，这样的场面调度突出了警察是体制的执行者。在此调度中吴志贞明显成为被体制压抑的、弱势的一方。再结合影片20分钟时，张自力搭乘前同事的警车跟在吴志贞的自行车后面，同车的警察对吴志贞的描述——“这俩被害人跟这女的都有关系”“算上梁志军，三个人的死都跟这女的有关系”“这女的谁跟她谁倒霉”，带有歧视女性的话语更显吴志贞这一女性形象弱势的一面。电影中的女性形象历来被认为是男性窥视和意淫的承载者，她们是满足男性幻想的慰藉品，或者，可以更夸张地说，也许女人本身并不存在，但正是在男性心理和生理的双重需求的作用下，女人便产生了。两次审问均将女性放在俯拍镜头下，象征体制执行者的男性警察则处于女性仰视的高度，甚至警察在审问时俯下身的动作，对女性造成一种咄咄逼人的气势，这不对等的视觉效果进一步突出了在男权社会中女性被压制的处境。
二、不同身份的男性形象对女性的压制
吴志贞是整部影片中最沉默的角色，台词寥寥且面无表情，看起来也是最冷漠的角色。吴志贞的沉默寡言被导演赋予了别有用心的意义，这是一个被严重压抑的女人。在男性权力体制的约束下，“男人是主体，是绝对，女人是他者”[3]。影片中三位男性都对吴志贞产生爱恋，他们都渴望得到她，在此对三位不同身份男性的形象进行解读。男权体制下的底层人物——干洗店老板荣荣在影片一开始吴志贞接受警察审问时，为哭泣的吴志贞递上纸巾擦眼泪；在了解吴志贞的处境后“真是可怜她……才没撵她走”；但在吴志贞工作时从后面抱住她欲进行猥亵，却被吴志贞挣脱开。荣荣对吴志贞的爱恋溢于言表，但因自身的男性问题只能将求而不得的吴志贞物化为对女性衣物的依恋，这与影片后面的情节相呼应——在车厢内让从事性工作的女性穿着他喜欢的衣服，并对其上下抚摸，却始终只是抚摸而已。干洗店老板因为自身的问题感受到作为男性缺失性特征的羞耻，在影片中从一开始便是胆小怕事、唯唯诺诺的的形象，他作为男权体制下的底层人物，对吴志贞还是抱有幻想，但体制却压抑了他的性权力，他最终选择在体制下屈辱地生活。不在体制内的人——梁志军为了掩盖妻子杀人的真相不惜牺牲自己当“活死人”，失去了身份证的同时意味着失去了体制的保护，成为不在体制内的人，从此隐姓埋名。但他依然守在吴志贞身边，并以夫权的名义禁忌了吴志贞的情欲。吴志贞跟张自力哭诉道“他杀了追求我，我也喜欢的人”，她对梁志军已经没有爱了，梁志军却不甘心自己得不到她，于是监视着吴志贞的生活，用残忍的冰刀杀害了那些爱慕吴志贞的男人，并将其肢解抛向火车，使吴志贞渐渐被男性视为“谁跟她谁倒霉”的女人，她逐步成为男性的附属品。被体制抛弃的人——张自力原本是一名警察，后被降职去当保安，他是个被体制抛弃的人，但他不甘于此，想“输得慢一点”。于是张自力从前同事那得知这起碎尸杀人案，开始主动靠近吴志贞，企图通过自己的努力揭开案件真相来换取自己的前途，重回体制内。影片中张自力的出场便是和即将离婚的妻子苏丽娟在旅馆进行最后一次性爱，通过打牌来决定控制权，表明他是个性欲极强的男性。苏丽娟清冷的形象和吴志贞有点相似，于是被妻子抛弃的张自力很快也对吴志贞产生爱恋，并展开主动追求。他既欺骗、背叛了吴志贞又睡了她，他对吴志贞的追求与侦查同步展开，甚至在摩天轮上对吴志贞的审讯，也是以性的方式进行。这不仅体现了体制对个体的霸权，还体现了男性对女性的霸权。同时，在精神分析的架构中，女性对于男性而言，又意味着阉割威胁。张自力为了逃避这种阉割焦虑开始调查吴志贞，把她的神秘非神秘化，甚至一步步揭开真相将其面具摘下并罪化，再加以惩罚，亲自举报送她入狱，从而掌握这种焦虑。因此，张自力作为代表主流意识话语功能的英雄人物，在表层叙事层面，承担着揭示案件真相、使被害者沉冤昭雪、使违法者受到法律惩处的功能；在深层性别话语隐喻中，则是代表着传统男权制度对于女性角色的绝对统治权。追求吴志贞的这三位男性中，没有人关心她内心的真实情欲，影片中的女性失去了情欲自由，甚至没有表达与选择爱与被爱的权力，正是这样的人设，导演才赋予这个角色沉默寡言的性格特征。为了糊口，吴志贞忍受着老板对自己的骚扰；梁志军准备逃亡前还把身上的钱留给吴志贞，体现了女性在经济上还是依靠男人，是受压迫的对象；吴志贞以为可以用自己的“主动”换取张自力的庇护并与他安稳度过余生，却最终被张自力亲手送进监狱，逃不过法律的制裁。
三、觉醒的女性意识对男权的挑战
法国哲学家米歇尔·福柯曾说过：“性或身体并不是一个生物学事实，而是权力话语实践建构的产物。”然而，无论是男性还是女性在本片中表现出来的都是处于在权力体制中被压抑的角色。尽管吴志贞这位女性角色在片中处于被男性角色霸权的地位，但片中的男性终究掌控不了女性，女性最后还是从男性的权力体制下逃脱。影片开场3分半，苏丽娟和张自力在车站和平道别，当苏丽娟把离婚证交到张自力手上，张自力趁势紧抓着她的手不放并强抱她最后将其推倒在土堆上，此过程中，苏丽娟从一开始以平和的语气对张自力说“别这样，放手”，到后来的声嘶力竭“你放手”、“你走开”、“有病”，最终还是在车站甩掉张自力毅然上了火车，留下张自力一个人在车站翻离婚证。尽管影片并未点名他们俩离婚的原因，但苏丽娟最后的反抗正凸显了女性最终在这段关系中占据主动地位，并成功摆脱男性的霸权统治。影片最后10分钟，吴志贞被带上警车后，以异常冷静的口吻亲口承认她在反抗李连庆的骚扰时失手杀死了他。值得注意的是，当吴志贞失手打死李连庆时，其实是她对这种男权传统秩序的反抗，这是她开始寻求女性解放、树立女性独立意识的第一步。她为了自己的解脱，迫切要求独立，不惜出卖自己的丈夫梁志军，开始掌握自己的命运走向。但遇到张自力后，她试图以身相许来维持暂时的平静，但张自力却亲手把她送进了监狱，又或许，监狱是吴志贞女性意识凸显后的自我选择。当事件真相一步步被揭露、剖开呈现在吴志贞面前时，她没有挣扎、反抗，而是选择平静地接受这本该或早该承受的结局，在警车上自首。因为独立的女性意识使她明白，逃避责任和规避法律是不行的。
四、结语
不可否认的是，影片并未对男性有所批判。张自力在背叛吴志贞、重新获得领导的认可之后，去舞厅跳了一段独舞，观众看到的是他的生活重新注入活力，但这种活力却是他背叛女性而获得的。影片结局的焰火像是导演对男性献上的最美好的安慰，女性在主流电影中不仅被排斥，甚至被剥削、滥用。这一限制性的观点却与LauraMulvey的论述相契合：在观影地位上，由于电影的注视（gaze）是属于男性的，女性观众只能认同男性主体或女性客体。由于LauraMulvey基本上只处理主动的男性观众和被动的银幕女性的问题，存在一定的局限，于是20世纪70年代后期以来，学者们将电影研究的焦点转移并集中在对两性差异的探讨等两方面：一是男性形象成为情色快感对象的问题；二是以女性观众为核心，讨论主动的女性观众与银幕上女主角的关系，以及叙事结构中女性主体的问题，通过直接与女性观众对话，处理女性的问题，为女性观众提供了相当大的快感与认同。在这部影片中，值得欣慰的是吴志贞最后女性意识的觉醒。“白日焰火”不仅是夜总会的名字，更像是对吴志贞和张自力关系的隐喻。影片最后，警察带罪犯吴志贞回出租屋指认犯罪现场出来后，张自力在对面楼顶为吴志贞燃放焰火送行，此时吴志贞的嘴角难得露出一抹微笑，她大概也明白他们之间的关系如焰火般转瞬即逝，却短暂而美好。焰火只有在黑夜才最美丽最动人，但是这种在黑夜中的美就像女性被男权社会压制一样，再漂亮又有什么意义呢？所以，尽管白天只听得到焰火的声响却看不到它的美妙，也要光明正大地出现在天空中，这正是不断觉醒的女性意识对男性权威的挑战。无论在电影体制的建构与社会的关系上，还是在性别与阅读的方式上，以及解构及重建女性在电影及语言的意义上，女性主义的贡献都是十分巨大的，在当今社会这依然是个值得研究的课题。
作者：林璐璐 单位：福建师范大学
女性主义下的女性视觉形象分析 来源：网络整理
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