中西方艺术现代性追求研究 本文关键词：中西方，现代性，追求，艺术，研究
中西方艺术现代性追求研究 本文简介：[内容摘要］本文通过对格林伯格视野内现代性本质的探讨，阐释格林伯格的二维性、媒介性、连续性三个要素概念的定义，并通过三组概念对中国画家徐渭的作品进行分析，发现其作品中具有现代性的所有内因。最终以徐渭艺术作品为例与西方现代艺术对比，得出中西方艺术殊途同归，究其根本，同样都是从对自然的关注，转向对人本身
中西方艺术现代性追求研究 本文内容：
[内容摘要］本文通过对格林伯格视野内现代性本质的探讨，阐释格林伯格的二维性、媒介性、连续性三个要素概念的定义，并通过三组概念对中国画家徐渭的作品进行分析，发现其作品中具有现代性的所有内因。最终以徐渭艺术作品为例与西方现代艺术对比，得出中西方艺术殊途同归，究其根本，同样都是从对自然的关注，转向对人本身的关注，艺术追求上同样都是讲究抒情达意，且中国的这一转向比西方更早的结论。
[关键词］格林伯格；徐渭现代性；笔墨
西学东渐之风始于传教士活动，万历二十八年利玛窦就进献给万历皇帝天主像、天母像等，此可以看作西学东渐之风的开端。从19世纪末期开始，西学东渐之风逐渐盛行，诞生了一批留学西方的画家，如李铁夫、李叔同、李毅士、吴法鼎等。随着中西方艺术交流的加深，深受西方现代性艺术影响的决澜社也在20世纪初期诞生。艺术的诞生总伴随着艺术理论的指导，中国艺术界关于“现代性”的讨论在此期间蓬勃发展，影响最深远的便是在全国第一次美展中的“二徐”之争。对于现代性艺术的争论则在美学意义上使得现代性概念的本质更加明晰，一直以来革新派艺术家们亦不断探索如何将中国艺术加入现代性因素。或许由于中国艺术和西方艺术所采取的评判不同，中国的现代化进程不似西方阶段分明、发展有理；又因为中国独特的社会经济结构，导致艺术家们对现代性的感受与理解也不甚明确。抛开这些现代艺术家们的创作实践不谈，笔者研究格林伯格对于现代性的定义后，审视中国传统艺术，从画家徐渭的艺术中发现了相同的价值取向与审美追求，是西方文化内涵下现代化在中国艺术中的体现，正所谓殊途同归。
一、徐渭的艺术追求
徐渭，明朝末年人士，字文长，号天池山人、青藤居士。在家中是庶子，婴儿时期父亲即已去世，虽自称能写会画、诗书皆通、兼习琴剑，却无法说得一门好亲事，只好做了入赘女婿。科举屡次不中，不能入仕当官，只能开私塾谋生。曾经投到兵部右侍郎、浙江总督胡宗宪的门下，以布衣的身份受到重用，结果没多久胡宗宪因故入狱并去世。徐渭只好假装疯癫来避祸，最后竟至真疯，屡次自杀未遂。后因谋杀继室妻子而服刑6年，53岁出狱后以卖画和授课度日，晚年艺术创作颇丰，但穷困潦倒至死。其创作种类十分广泛且风格统一，诗、书、画乃至戏剧都有涉猎。徐渭的艺术创作风格不似传统中国艺术那样工整典雅、和谐温润，而是恣意大胆、雄伟狂放、惊天动地的气势。“试取所选者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品，如其不然，便不是矣。”①其艺术讲究作品对视觉与心理所产生的震撼，就其绘画艺术来讲，他善用复杂而又狂放不羁的笔触，勾、染、点、皴等笔法并行，浓淡、干湿、疏密、虚实线条交错，以墨色营造出瑰丽雄浑、千变万化的韵味。徐渭善用夸张的手法，画面显示出旺盛的生命力、洒脱而绝望的内心情绪，大气磅礴的艺术表现力。他认为好的绘画标准应是“奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上”。②他的大写意作品《杂花图卷》（图1）便属于此类画风。他喜欢以墨代色，将艺术表现纯化，达到表现内心与精神本质的高度。他的书法作品与同时代作品的软媚风格迥异，最喜欢的书体是狂草。袁宏道曾经评论徐渭的书法“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画之中宛宛可见。意甚骇之”③，正是精准写照。另外徐渭的诗歌和戏剧创作也属一脉相承，给人以多种多样的情绪冲击，或奇诡绚丽，如“黑松密处秋萤雨”④；或鬼魅凄凉，如“半是生人半是鬼”⑤；又或奇雄惊异、荡气回肠。正如中国传统文艺理论概念“知人论世”，徐渭的艺术创作面貌也与他的人生经历及知识结构密切相关。徐渭的人生如上文所述，十分悲惨。他后半生穷困潦倒，只能将满腔的负能量倾注在其大量的创作中。从思想观念看，徐渭的老师王畿和季本等人都是王阳明“心学”的推崇者，徐渭亦然。“心学”与当时占主流的程朱理学针锋相对，尤为关注内心，强调万事万物的“理”都源自心，二者有着共同的规则和标准，甚至可以是同一种东西。在这种思想的主导下，徐渭艺术追求对情感的表达，追求个性的超脱，追求艺术家的本心。而这些追求，刚好和西方所谓的“现代性”不谋而合。
二、现代性的本质
“现代性”的提出发生于19世纪末。工业革命带来了深刻的社会变革，城市化的进程也如火如荼地到来了，面对这种情况，西麦尔提出：“现代生活最深层的问题来源于个人对保持个体自由、个体独立性的呼唤与强大的社会压力的对峙。”这是现代生活的矛盾，也是人们对于现代生活的一种态度。凸显现代性的艺术创作，即所谓的现代艺术。格林伯格谈到现代艺术的现代性时，认为现代性的三个根本要素是“平面性”“媒介性”“连续性”。格林伯格提出，现代主义绘画应追求二维性，放弃过去的三维性，即放弃传统写实绘画的空间深度，是对传统艺术的反叛。这正好为包括野兽派等流派在内的现代主义美术提供了理论依据，如马蒂斯的《舞蹈》系列（图2），艺术家运用平涂的手法使得画面没有任何传统空间的暗示，通过色彩的相似性和形体的扁平化达到了取消三维性的目的。然而格林伯格也明确地指出，想要完全取消三维暗示是不可能的，绘画必须允许视觉幻觉。而现代主义绘画则创造了“一种人们只能瞧，只能用眼睛来畅游其中的幻觉”⑥。这与中国的写意绘画异曲同工，徐渭的大写意作品也是眼睛的游戏，他亦放弃了中国绘画追求形似的写实传统，而“不求形似求生韵”⑦取“不似之似”，抒情达意。徐渭“不求形似求生韵”，在舍弃客观对象的外部表象，不拘泥于一味模仿的同时也舍弃了空间错觉的三维性，而更加注重笔墨游戏，吟咏性情的二维性传达。对比《舞蹈》及《水墨葡萄图》，可以发现二者都舍弃了空间深度，而追求平面性结构。徐渭是从笔墨的写意游戏中力求表达生命的本质律动，这也是马蒂斯选取舞蹈为题材的原因，舞蹈的节奏中更能直观感受生命的节奏与和谐。从这个角度来讲，二者也都表现出了所谓的“连续性”。“世事莫不有本色，有相色”⑧，徐渭认为相色，也就是事物的表面形象，是虚幻无定而不可捉摸的，只有事物本身的“本色”才是可靠的，这同样未完全反叛事物的三维性。正如现代主义美术与实际的视觉相对应的所谓“想象的视觉”：“不求模仿形式，而是创造形式；不模仿生活，而是发现一种生活的对等物。”⑨因此，“没有艺术的过去，没有维护过去卓越的标准的需要和冲动，像现代艺术这样的事物是不可能的”。⑩而从“媒介性”的角度来看，也同样体现了“连续性”。现代主义艺术家们对“围绕的形状……边框……表面涂层……颜料质感及明度和色彩对比”等媒介的种种试验，其实是对传统艺术规范的深入探索，探索传统绘画媒介素材排列组合方式的生命力，阐发一种多元化的形式语言。徐渭则从中国写意画的实践上对此进行了相应的尝试，他充分利用生纸的特点，通过草书以大写意的笔法入画，丰富了传统绘画的表现经验。如《水墨葡萄图》，以墨色挥洒出半边葡萄藤架，几串成熟饱满的葡萄。笔法豪放不羁，泼洒自如。墨中加胶矾调制，墨色氤氲多变。徐渭具有主观能动性地舍弃了花鸟画写实传统，追求二维性的传达，并在材料及技法的尝试上体现了柏林伯格所界定的媒介性。由此可见，在对媒介的实验性尝试上，徐渭的艺术与现代主义艺术这二者也是殊途同归的。 通过对现代绘画与徐渭艺术所共同具有的三重要素的探讨，我们不难发现，无论是现代主义绘画，还是徐渭的艺术创作，都不仅仅是在强调这三个要素。这些要素只是冰山一角，真正隐藏在表象之下的是现代性的本质，那就是对人本身的关注，对情感的表达。
三、艺术自律与他律视角下中西艺术的殊途同归
在西方，传统意义上的理性和神学的控制直到近现代才告松懈，又因为受到东方文化的冲击，才有了一种形而上层面的艺术追求转向。现代主义的开端在欧洲，现代主义的艺术作品，讲究的不再是达·芬奇和米开朗琪罗那样对现实世界进行的镜像描绘，而是抓着后印象主义的尾巴，频繁描绘人类的内心、情绪、感受。然而世人皆知凡·高，却不知凡·高真正为人所称道的作品是受到了日本浮世绘的影响，那纯粹的色彩，那夸张的形式，竟是东方思想与西方思想的碰撞而产生。而在现代主义的另一个主战场美国，音乐家约翰·凯奇则吸收了铃木大拙的禅宗思想，他的作品影响了绝大多数的美国现代主义艺术家。当我们发狂地赞美美国人的艺术时，却极少有人了解那些光怪陆离的作品背后竟然仍是东方思想对西方思想的影响。中国由于历史发展的独特性，没有经历西方那种循序渐进的工业革命，城市化进程也是到了20世纪下半叶才开始起步，但却早在封建社会就已演化出了抒情写意的艺术形式。中国人对客观世界的表现在五代时期已经达到巅峰，这一点黄筌父子的作品便是印证，如黄筌的《写生珍禽图》便不自觉地运用了焦点透视等手段，将动物表现得非常逼真，却没有真正认识到科学的透视关系等规律。中国人自古以来更讲究天人合一，历经无数改朝换代，从各个角度深入对人的存在、人的内心、人的精神世界进行观照与反思。所以，即便明代社会与现代主义产生之前的西方社会相似，同样出现了资本主义的萌芽，也出现了与理性主义类似的程朱理学，却也有超然物外、唯心独尊的王阳明心学来与之分庭抗礼。才能产生徐渭这样的写意大家。现代艺术还有一个重要的特点就是介入性。中国绘画很早有着针砭时弊、介入政治生活的功能，如文人画。西方却直到现代主义中后期才出现了介入性的艺术，如毕加索的《格尔尼卡》等作品。正如徐渭的艺术，不仅是内心情感的抒发，也是对社会的一种态度的表达。
结语
中国绘画艺术源远流长，工笔和写意代表了中国艺术对外部现实和内部精神的探索。而“青藤白阳”之变是中国绘画史上异彩纷呈的一页，它的艺术追求与现代艺术的追求可谓异曲同工、殊途同归。究其根本，都是从对自然的关注，转向对人本身的关注；从对客观世界的反映，转向对内心世界的探索。此亦应是艺术的终极追求。
作者：闭宗庭 单位：北部湾大学
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